Entrevista con David Shire

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Nacido en Buffalo en 1937, David Shire comenzó como compositor en los años sesenta en el mundo televisivo con la mítica serie El Virginiano. También es el autor de un buen puñado de bandas sonoras para el cine, aunque considera que los musicales de Broadway han tenido un mayor peso en su carrera que sus partituras para la gran pantalla. Ganó un Oscar a la mejor canción por "It Goes Like It Goes", de la película Norma Rae (1979). También cuenta con un Grammy por su score para Fiebre del sábado noche, así como nominaciones a los Emmy, Tony, BAFTA, etc. Fue marido de Talia Shire, hermana de Francis Ford Coppola, y en la actualidad está casado con la actriz Diddi Conn. En esta extensa entrevista repasamos sus múltiples facetas como compositor.

BSOSpirit (BS) En primer lugar, nos gustaría agradecerle la oportunidad que nos brinda de llevar a cabo esta entrevista. Somos conscientes de que usted es uno de los puntales de la música de cine, y por eso es gran placer y un privilegio hablar con usted. Comencemos la entrevista hablando de cómo empezó a componer música para películas.
David Shire (DS): Mi padre también era músico, así que empecé muy pronto a componer scores incidentales para obras de teatro en el instituto, y de ahí fui a Broadway. Algunas grabaciones de mis trabajos llegaron a unas pocas personas de la Universal, que me pidieron trasladarme a Los Angeles e iniciar una carrera como músico para series de televisión. El primer proyecto fue The Virginian (El Virginiano) en 1962. Tal vez habría sido más difícil empezar en tiempos como estos, con tantos jóvenes compositores buscando una oportunidad en la industria cinematográfica... No sé... Se trata de un negocio en constante cambio.

BS: Así que comenzó en la televisión con The Virginian. ¿Qué recuerdos tiene de aquella época?
DS: Representó un giro apasionante en mi carrera musical. Ser capaz de trabajar para la Universal significaba para mí la oportunidad de encontrarme con otros compositores, trabajar juntos en sesiones de grabación del estudio... Es una pena que ya no se trabaje como entonces... con sesiones de grabación en los propios estudios. Los compositores trabajan ahora en su casa, y así pierden la oportunidad de una interacción experta.

BS: Su primer trabajo para la gran pantalla fue Summertree (1971), cuyo protagonista era Michael Douglas, si no recuerdo mal. ¿Cómo afrontó ese salto de la televisión al cine?
DS: Pienso que es más fácil componer para películas que para televisión. A uno se le permite dedicar más tiempo a los aspectos creativos, mientras que en la televisión se hace todo corriendo. En ocasiones también hay más presupuesto, lo que permite emplear más recursos. Técnicamente, sin embargo, no veo que exista diferencia entre escribir para la televisión o para el cine. Todo lo que uno tiene que hacer es poner música a una escena planificada, llenar un argumento con un sonido peculiar. En ambas situaciones, a uno le piden reunirse con el director o con otro miembro del equipo para crear una interacción.

BS: Los años setenta fueron un período de mucho trabajo para usted. Entre 1970 y 1974, cuando se estrenó The Conversation (La conversación), estuvo involucrado en un importante número de películas como Two People (Encuentro en Marrakech), To Find a Man (Encontrar a un hombre), Skin Game (Los trotamundos), Class of '44 (Curso del 44) o Showdown (Amigos hasta la muerte). ¿Recuerda alguno de estos títulos con mayor satisfacción que otros?
DS: Skin Game fue el mejor score que hice por entonces. El director era Paul Bogart y pude utilizar la mayor orquesta con la que he trabajado nunca. También aprendí muchas cosas sobre ingeniería de sonido. Sin embargo, la película que puede considerarse más importante de aquel período en particular es The Conversation.

BS: Es remarcable que su score para The Conversation se base de manera tan especial en un único instrumento: el piano. ¿Por qué puso tanto énfasis en ese instrumento?
DS: Francis Ford Coppola habló de esto conmigo. Él quería el sonido de un piano, quería un score con una intención íntima y muy simple. Al principio yo no estaba muy de acuerdo, pero ahora debo reconocer que Francis tenía razón. Era la música que necesitaba.

BS: En 1974 trabajó en nada menos que ocho proyectos seguidos, tanto para televisión como para cine. Dos de sus mejores trabajos, el ya mencionado The Conversation y The Taking of Pelham One Two Three (Pelham 1.2.3) fueron escritos el mismo año. ¿No fue demasiado estresante?

BS: The Taking of Pelham One Two Three es una de sus bandas sonoras más populares. Tiene un tema principal con un excepcional sentido del ritmo. En cierto modo, esta música fue testigo de un período en la composición cinematográfica en que músicos como Lalo Schifrin fueron definiendo un nuevo estilo. Si tuviera que componer ahora para aquella película, ¿abordaría su trabajo de forma distinta?
DS: Sí, creo que sí. Cuando escribí aquel score lo hice de la manera correcta para aquel momento, pero las películas y las bandas sonoras de hoy día se conciben con idea diferente.

BS: Cuéntenos algo más sobre su experiencia en The Taking of Pelham One Two Three. La última escena con Walter Matthau se une a la música de manera perfecta y luego enlaza con los títulos de créditos de forma remarcable. ¿Cuál es su valoración de este score y qué impacto real tuvo en su carrera profesional?
DS: The Taking of Pelham One Two Three es uno de mis mejores scores. Su originalidad no siempre podía alcanzarse en el resto de scores que escribí. Realmente, fue una marca de calidad en mi carrera.

BS: En 1975 usted compuso otro score que fue muy apreciado, Farewell, My Lovely (Adiós, muñeca), un film sensacional basado en una novela de Raymond Chandler, dirigido por Dick Richards y protagonizado por Robert Mitchum. ¿Considera que es otra de las mejores películas en las que ha participado?
DS: No lo sé, aunque era una película muy buena, muy entretenida. Pienso que mi score era como un homenaje al cine negro, una ocasión de rendir tributo a este tipo de música.

BS: El cine negro es un género bien conocido por el importante papel que en él desempeña la música ¿Cómo planeó aquel score?
DS: El estilo que necesitaba yo lo llevaba ya en la sangre. Tenía un buen bagaje de jazz en mi formación musical. Todo lo que tuve que hacer fue escuchar lo que había dentro de mí. La música empezó a fluir de manera muy fácil...

BS: Otro momento destacado de su carrera tuvo lugar ese mismo año con The Hindenburg (Hindenburg). Usted tuvo la oportunidad de trabajar con uno de los más grandes directores de la historia, Robert Wise, que falleció recientemente. ¿Cómo abordó usted este proyecto?
DS: Fue por casualidad. Yo trabajaba para la Universal y alguien del estudio le habló a Robert Wise de mi música, así que tuve una entrevista con el director y realmente quedé impresionado por su talento. Él ya era entonces una leyenda de Hollywood, muy inteligente, y apreció mucho mi música, por lo que me sentí muy cómodo y muy honrado trabajando a su lado.

BS: Es sorprendente lo fácil que era para usted pasar de un gran proyecto cinematográfico de un gran estudio a otros proyectos menores. ¿Cuáles son sus trucos para negociar con la industria cinematográfica?
DS: No hay ningún truco. Simplemente acabas componiendo lo que ponen ante tus ojos. El tamaño del film importa más que el tamaño de la pantalla o del presupuesto. Yo me considero un compositor profesional, así que compongo lo que se me pide. No creo que haya ningún truco que te permita ir en una dirección u otra. Al menos, cada compositor tiene su método.

BS: Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche) es famosa por las canciones de los Bee Gees. Sin embargo, la música adicional que usted escribió, y en particular el tema "Manhattan Skyline" también fue muy popular para el gran público. ¿Está usted orgulloso de haber participado en aquella legendaria película?
DS: Siempre es maravilloso participar en un film de esos que hacen historia. Sin embargo, tengo que decirte que durante el rodaje y la producción nadie tenía la menor idea del impacto social que iba a tener. Ciertamente, me siento orgulloso de mi pequeña contribución a aquel gran éxito. El director John Badham y todo el equipo lo pasamos muy bien haciendo aquella película, independientemente de la trascendencia que tuvo después.

BS: En 1977 compuso la música para una serie de televisión de Irvin Kershner, Raid on Entebbe (Brigada antisecuestro). Su tema principal es increíblemente dinámico y hace un notable uso del piano como instrumento de percusión. Los aficionados a la música de cine siempre se sorprenden de la calidad de aquel score, debido a que no fue escrito para la gran pantalla.
DS: Debes tener en cuenta que algunos telefilms alcanzan un presupuesto de un millón de dólares. Tuvo mucha suerte de participar en aquel proyecto, con una orquesta de 80 instrumentos y todas las facilidades que pedí. Me proporcionaron cuatro pianos con los que trabajar y saqué partido de la situación. Si hubiera tenido que trabajar con un presupuesto más pequeño tendría que haber pensado en otro score.

BS: De hecho, usted obtuvo una nominación al Emmy por aquel score. ¿La esperaba?
DS: Nunca espero un premio. Es genial tener una nominación, pues significa que tu música es apreciada en términos de contribución artística, pero los premios son siempre una sorpresa, algo que uno no debería esperar que suceda.

BS: ¿Escribir el score de una película es más difícil que escribir una canción?
DS: En mi forma de abordar la música siempre tiendo a ser melódico. Cuando trabajo para obras de teatro prefiero las líneas cantadas, aunque pueden ser no muy adecuadas para algunas películas y mi responsabilidad como compositor es proporcionar una música apropiada a cada escena. En otras palabras, me siento más cómodo escribiendo canciones, aunque también intentó hacer un buen trabajo cuando escribo música instrumental.

BS: Su score para Max Dugan Returns (Hola, Mr. Dugan) de 1983 también se encuentra entre sus mejores obras. También tiene un tema principal muy vigoroso...
DS: Por aquel tiempo yo trabajaba en música de baile y lo planeé en cierto modo como un trabajo de coreografía. El director Herbert Ross se reunió conmigo y me dijo que no le gustaba mi score. Recuerdo que tuve que volver a caso y empezar desde cero. Ahora pienso que Ross tenía razón y que el segundo score funcionaba mejor que el anterior.

BS: En 1984 se le pidió escribir el score para la secuela de una obra maestra, 2001 A Space Odissey (2001: Una odisea en el espacio). El director Peter Hyams decidió continuar la historia escrita por Arthur C. Clarke en 2010 (2010, odisea dos). ¿Cómo abordó ese trabajo?
DS: Me reuní con Peter Hyams y sin ninguna razón en particular decidimos trabajar en aquel proyecto. De hecho, 2001 tenía una banda sonora basada en música clásica y el resultado había sido magnífico. No obstante, Hyams quería algo diferente y me pidió escribir música original para aquella secuela de una película mítica. Empleé música electrónica en este caso en particular para que pareciera más futurista.

BS: Más proyectos de ciencia-ficción: En 1985 compuso algunos episodios de la serie de culto Amazing Stories (Cuentos asombrosos), producida por Steven Spielberg. ¿Nos puede comentar algo de aquel proyecto?
DS: Sólo escribí dos o tres episodios. Recuerdo lo que tenía en mente en aquel tiempo: una oportunidad de colaborar con Spielberg en cualquier otro proyecto. Lo admiro mucho, pero aquello fue sólo un sueño, nunca sucedió. ¿Por qué? Pues porque Spielberg cuenta con el mejor compositor cinematográfico disponible: John Williams. Sea lo que sea que Spielberg tenga en la cabeza, Williams compondrá el mejor score para esa idea. Es un genio y es muy versátil. La verdad es que si yo estuviera en el lugar de Steven Spielberg también pediría a John Williams que escribiera la música de mis películas.

BS: Return to Oz (Oz, un mundo fantástico) se encuentra entre los scores más apreciados por los aficionados a la música de cine. A menudo se cita como ejemplo de composición rica y variada temática y estilísticamente. ¿Tiene algún significado particular para usted este score?
DS: Fue una de las experiencias más satisfactorias de mi vida. Implicó un largo período creativo, de unos seis meses, en el que se me brindó la oportunidad de trabajar con la London Symphony Orchestra. También trabajé con un editor de sonido asombroso, Walter Murch, de quien aprendí mucho. Mes siento feliz de que los fans aprecien todo el arte puesto en aquel score, a pesa de que la película no funcionara bien en cuanto a popularidad. Lo pasé bien componiendo Return to Oz.

BS: El tipo de música parece bastante opuesto al de sus anteriores trabajos para el cine, como The Conversation o All the President's Men (Todos los hombres del presidente). ¿Le gustaría en estos momentos componer más bandas sonoras para películas como Return to Oz?
DS: ¡Claro que me gustaría! Por desgracia, esa clase de proyectos nunca llegan a mis manos porque siempre hay algún otro por encima de mí. Autores como Williams o Goldsmith eran claramente los compositores de primera línea para cualquier director o productor de una gran película. En particular, admiro la capacidad de Williams para escribir un score perfecto para cualquier película en la que está implicado, no importa lo sutil, extraño y difícil que sea. Tras muchos años, sigue disputando scores con muchos jóvenes compositores de talento de dos generaciones posteriores a la suya. Yo siento que mi momento ha pasado. Ahora vivo en Nueva York y disfruto escribiendo canciones para obras de Broadway.

BS: Volviendo a All the President's Men, es chocante la poca música que hay a pesar de la larga duración de la película.
DS: En realidad escribí mucha más música que luego no se utilizó. El director Alan Pakula no estaba seguro al principio qué tipo de música iba a necesitar la película. Quería que fuera casi como un documental, así que finalmente empleó sólo unos 20 minutos de música (y yo escribí más de 40).

BS: Uno de los principales problemas que tienen los aficionados a la hora de familiarizarse con su música es que muchas bandas sonoras ya no se pueden comprar en las tiendas o se venden rápidamente por ser ediciones muy limitadas. ¿Hay algún score en particular que le gustaría ver editado por primera vez o reeditado con más duración?
DS: No uno, sino diez o veinte... No hace mucho alguien me propuso trabajar en una reedición de Max Dugan Returns. La verdad es que actualmente no me apetece mucho volver a los estudios y hacer más grabaciones, pero debo admitir que hay unos cuantos temas que me gustaría ver editados en un buen CD.

BS: ¿Sabe que la edición oficial de Return to Oz de Bay Cities se subasta de vez en cuando a precios exorbitantes?
DS: ¿Qué considera un precio exorbitante?

BS: Más de cien dólares.
DS: ¿De verdad? Entonces debería atesorar las copias que aún tengo con cuidado por el valor que pueden tener en el futuro.

BS: Una de las características distintivas de sus partituras es el esfuerzo deliberado de crear temas que desempeñan un papel en el subtexto de la historia, en lugar de reforzar lo que se ve en la pantalla. ¿Es algo de lo que usted es consciente? ¿Trabaja muy estrechamente con cada director?
DS: Como he dicho antes, escribir música para el cine me dio la oportunidad de colaborar con otros miembros del equipo, artistas creativos que estaban implicados en la película lo mismo que yo. He tenido muy buenas conversaciones con directores, tanto para mi placer como para beneficio de la música de cine. A veces uno necesita algunas ideas que provengan del director acerca de la música que tienes que escribir; por el contrario, en ocasiones es el director que viene a ti con una escena que no está suficientemente completa y necesita cierto refuerzo musical. Es una relación espléndida y he tenido mucha suerte de discutir sobre arte fílmico a través de largas conversaciones con muchos directores de talento como Francis Ford Coppola, John Badham, Alan Pakula y otros.

BS: Habiendo trabajado para obras de teatro, televisión y películas de cine, ¿hay algún campo en el que se siente más a gusto?
DS: Soy un músico profesional y me siento igualmente cómodo en los tres campos. Lo bueno es que puedes aprender cosas de un campo que puedes aplicar en otro. Me pregunto si un cámara o un diseñador de vestuario pueden compartir esa oportunidad.

BS: Short Circuit (Cortocircuito) supuso una colaboración más con el director John Badham. También representó para usted ser ganador del BMI Film Music Award. ¿Qué recuerda de aquel score?
DS: He trabajado repetidamente con John Badham. Es un viejo amigo mío desde los días en que los dos estudiábamos en la Universidad de Yale. En este proyecto en particular John me pidió componer un tema muy futurista que fuera lo suficientemente adecuado para un robot. Mezclé algunos sonidos electrónicos con un arreglo típicamente orquestal.

BS: En 1988 compuso la banda sonora de Monkey Shines (Atracción diabólica). ¿Cómo fue trabajar con un director como George Romero?
DS: La película de George Romero fue muy divertida para mí. Una cosa es hacer música para un mono y otra para un mono maligno. Cuantos más elementos se combinan en un solo sujeto más disfruto escribiendo la música. Música de circo, percusiones de la jungla, distintas aproximaciones musicales fundidas en un solo tema...

BS: Una singularidad de ese score es el fuerte contraste entre los pasajes melódicos de su música y la atmósfera oscura transmitida por lo que vemos en pantalla. ¿Fue algo intencionado?
DS: La película quería transmitir una impresión de locura y yo me dediqué a hacer mi trabajo. Quiero subrayar el hecho de que disfruto mucho con los personajes complejos de una película. Ellos me dieron la oportunidad de exhibir mi imaginación creativa musical mejor que los personajes definidos con simplicidad.

BS: Usted fue nominado una vez más al Emmy en 1990 por su música para la miniserie The Kennedys of Massachusetts. ¿Qué puede comentarnos de este score?
DS: Esta serie requería mucha música y tuve que escribir mucha. Tuvo un buen presupuesto, una gran orquesta y también utilicé mis temas irlandeses en la banda sonora.

BS: Dos años más tarde compuso el score de Bed & Breakfast, que protagonizó Roger Moore. La banda sonora incluye un delicioso solo de violín...
DS: Hay una anécdota divertida sobre aquel proyecto. Yo estaba muy nervioso por saber quién sería el violinista para aquella difícil tarea. Tuve que dirigir la Irish Film Orchestra y se me pidió confiar en el concertino. Yo insistía en saber quién era aquella persona, ya que no había ningún concertino en las primeras sesiones de grabación. Entonces una mujer enorme y fuerte vino hacia mí y me dijo que ella tocaría los solos de violín. Yo me sentía muy decepcionado de ver a aquella mujer enorme intentando tocar un solo de violín muy delicado. Sus dedos no encajaban en mi idea de violinista de talento. Ella pidió perdón por no haber asistido a las sesiones de grabación, pero insistió en los solos. Yo tenía miedo de decirle que no, porque era tan fuerte que podría fácilmente haberme roto los huesos si se enfadaba. Sin embargo, al final tocó muy bien y me di cuenta de que realmente era una violinista de mucho talento.

BS: ¿Está satisfecho de la banda sonora editada por Varèse? Hoy día es prácticamente imposible encontrarla.
DS: Muy satisfecho. Creo que se hizo un bonito disco. En verdad es una pena que sea tan difícil de encontrar, incluso para mí. Hasta yo tuve que copiarla a mi ordenador con el fin de tener más copias disponibles.

BS: Después vino un western para televisión, Last Stand at Saber River (Después de una guerra), protagonizado por Tom Selleck. ¿Por qué no escribió más partituras con estilo del oeste?
DS: No sé. La verdad es que no se han rodado muchos westerns en los últimos años. No obstante, me siento muy cómodo escribiendo música del oeste. En ella me inicié como compositor, con The Virginian, y siempre me ha encantado componer para películas del oeste.

BS: Tras una carrera tan larga y memorable en la música de cine, ¿qué es lo que todavía le motiva para seguir componiendo?
DS: Insisto en que soy un compositor profesional. Todo consiste en tener un trabajo. He sido testigo al menos de tres generaciones de compositores de cine. Primero vinieron los Williams y Goldsmiths, después los Horners y Zimmers, ahora con tantos y tantos jóvenes talentosos que intentan adecuar una pieza de música a una escena particular... Tal vez ahora me siento más cómodo trabajando en espectáculos de Broadway, pero mi motivación es siempre la música, nada más y nada menos.

BS: ¿Qué le parecen las ediciones de discos como "David Shire at the Movies" y "David Shire Film Music"?
DS: Me gusta que todos estos proyectos míos se junten. Imagino que costaría una fortuna reunir toda mi música con intención comercial. Por eso disfruto de esos discos en particular. Admito que algunas piezas suenan extrañas porque están interpretadas por una orquesta de cámara y fueron escritas para una orquesta sinfónica completa, pero el montaje final es bastante aceptable.

BS: Pasemos a hablar ahora sobre su carrera como compositor en musicales de Broadway. ¿Cómo empezó?
DS: Como sabes, los musicales han sido siempre una parte importante de mi vida. Desde que comencé de niño a tocar el piano me sentí interesado por el mundo del espectáculo. Tocaba en el grupo de baile de mi padre en funciones locales y en las cercanías de Buffalo, y me especialicé en música en la Universidad de Yale. Allí es donde conocí al letrista Richard Maltby Jr. Los dos fuimos a Nueva York, donde empezamos a trabajar juntos en algunos musicales off-Broadway como Sap of Life (1961) y Love Match (1968). Aunque después compuse para cine y series de televisión, nunca he abandonado los espectáculos teatrales. De hecho, ahora estoy trabajando en tres. Mi esposa, Didi Conn, también está produciendo una nueva serie de animación televisiva para niños. Cada episodio se presenta como un musical en miniatura y me han pedido que me encargue de la música. He escrito mucha música para obras de teatro y para espectáculos de cabaret durante toda mi vida. Unos han tenido éxito, otro no... En Broadway nunca se sabe.

BS: ¿Considera que se ha dedicado más a componer canciones para musicales que a la música de cine? ¿Destacaría un campo de su carrera por encima de otro?
DS: Considero que los musicales quizá tienen un papel mayor en mi carrera como compositor, aunque no puedo decir que prefiero una fuente de creatividad por encima de la otra. Sería como elegir a tu hijo favorito entre todos tus hijos. Creo que la principal diferencia es que las obras de teatro te exigen una música más de fondo, mientras que las películas te piden que la música esté más en un primer plano. Uno acaba escribiendo música en ambas, pero creo que se trata de dos trabajos diferentes.

BS: En 1967 trabajó en The Unknown Soldier and His Wife. ¿Cómo se involucró en este espectáculo y qué puede contarnos de su trabajo?
DS: Es bonito que me lo recuerdes. Fui recomendado por Stephen Sondheim a Peter Ustinov como una especie de "joven músico prometedor". Así que Peter y yo trabajamos en aquella obra y asumí aquella tarea con mucha responsabilidad.

BS: En 1984 escribió Baby. ¿De dónde salió la idea?
DS: Hay una curiosa anécdota sobre esa obra. En aquella época, mi cuñado Francis Ford Coppola también estaba interesado en los espectáculos de Broadway y el teatro. Tuvimos una larga charla conduciendo por los callejones y le pregunté qué dirección creía que deberían tener las obras, cuál sería el futuro del teatro. "Pienso en pequeñas obras, producciones de bajo presupuesto sobre emociones personales y reales, historias auténticas con personas auténticas...". Le dije que iba a escribir algo sobre eso. "¿Te imaginas algún tema?", pregunté. "Piensa en el hecho más significativo de tu vida y escribe sobre ello". El hecho más significativo de mi vida era el nacimiento de mi hijo Matthew, así que decidí no escribir sobre tener un hijo sino sobre los nueve meses previos al nacimiento, mezclando diferentes actitudes hacia esa experiencia única de esperar un hijo.

BS: Luego llegó una nominación al Tony en la categoría de Mejor Score Original y una nominación al premio Drama Desk en la categoría de Mejor Música. ¿Esperaba que pasara eso?
DS: Baby también tuvo una nominación a Mejor Musical. Nos encantó ese reconocimiento. Sabíamos que iba a ser difícil ganar porque Stephen Sondheim estaba recibiendo las mejores críticas, pero fue bonito ser invitado a la gala. Lo pasamos bien.

BS: ¿Aquellos premios impulsaron su carrera en Broadway?
DS: Sí, pero el negocio cambió profundamente en los ochenta y los noventa. Francis tenía razón, y los pequeños espectáculos empezaron a sustituir a los grandes, y compañías como International Music Theater comenzaron a estrenar sus espectáculos con gran éxito por todo el mundo. Algunos no habían sido un éxito en Broadway, pero en otras ciudades funcionaron bien.

BS: Sin embargo, el reconocimiento a su música no se detuvo. Usted ganó pronto otra nominación al premio Drama Desk con Closer Than Ever, en la categoría de Mejor Música...
DS: Un director joven me pidió escribir sólo seis canciones, que se juntarían con otras que ya había escogido. La obra recibió elogiosas críticas en el New York Times, y entonces le pedí escribir más música. Closer Than Ever fue un éxito durante todo un año en el Cherry Lane Theater en Greenwich Village, y también se editó la música en un doble CD.

BS: Luego escribió la música de Big, obra basada en la película protagonizada por Tom Hanks. ¿Qué diferencia destacaría entre la música de la película y la de la obra de teatro?
DS: La música trata de reflejar la misma emoción en ambos casos. La película se centra en la experiencia de Josh y Susan, mientras que la obra se mete dentro de cada personaje individual. Para mí, un músico se enfrenta al mismo reto en la película que en la obra, aunque se las tenga que ver con problemas diferentes.

BS: ¿Considera que Big es su musical más gratificante?
DS: Para ser honesto, creo que Baby es mi mejor espectáculo y además es muy personal. Aunque ahora estoy escribiendo con mucho entusiasmo mi próximo espectáculo, Take Flight, que espero sea un gran éxito. En estos momentos estoy trabajando en las orquestaciones.

BS: ¿Cuál es su canción favorita de Big en el CD? ¿"I want to Go Home", "This Isn't Me", "Talk to Her / Carnival / Zoltar Speaks"...?
DS: Creo que la grabación no fue muy buena y muchas canciones no se incluyeron. Por eso, el CD no representa bien de qué va la obra.

BS: Háblenos de su colaboración con Richard Maltby en Cyrano y otras obras.
DS: Los dos hemos trabajado con otras personas, pero ambos estamos de acuerdo en que nuestra mejor época es la que trabajábamos juntos. Nuestras canciones han sido interpretadas por artistas muy famosos, como Barbra Streisand, Maureen McGovern, Melissa Manchester, Jennifer Warnes, Kiri Te Kanawa y Billy Preston. Sin embargo, Richard también ha trabajado en musicales de gran éxito como Miss Saigon o Ring of Fire, basada en la historia de Johnny Cash.

BS: ¿Los musicales de Broadway y los espectáculos de cabaret son distintos desde el punto de vista del compositor?
DS: Sí. En los musicales de Broadway siempre hay un argumento, un libreto, mientras que en el cabaret uno es más libre para comunicarse con el público. Personalmente, disfruto tanto escribiendo una pieza para cabaret o un musical de Broadway.

BS: ¿Cuál fue su primera experiencia en la composición de canciones para cabaret? ¿Cómo se inició en ese mundo?
DS: Con la canción "Starting Here, Starting Now".

BS: Usted participó en el Festival de Cabaret de Adelaida. ¿Cómo fue esa experiencia?
DS: Hicimos un concierto con algunas canciones de Take Flight, interpretadas por artistas australianos. Fue una gran experiencia y un auténtico éxito.

BS: Esto es todo Sr. Shire. Muchas gracias por su amabilidad.
DS: De nada.

Entrevista Realizada por Jose Luis Díez Chellini
Traducida por Jordi Montaner y Óscar Giménez
Preguntas de David Doncel, Sergio Gorjón y Asier G. Senarriaga